Schrijven met Ouariachi #14: Is het middelste punt van een verhaal echt zo significant?

Hallo lezers,

Aan het begin van dit nieuwe jaar (jaja, beste wensen nog) ga ik het niet over het begin hebben, maar over het midden. Ik las een boek dat me deed nadenken over verhalen in het algemeen — en dat me tot een aantal huiveringwekkende inzichten deed komen over mijn eigen werk.

Heb je er wat aan, aan dat boek?

Daarover gaat deze nieuwe editie van ‘Schrijven met Ouariachi’.

Midpoint

Onlangs las ik Write Your Novel From the Middle van de Amerikaanse thrillerschrijver en schrijfdocent James Scott Bell. Hij concentreert zich daarin op wat in de wereld van de analyse van verhaalstructuren het ‘midpoint’ wordt genoemd, vaak omschreven als het ‘keerpunt’ in een verhaal.

Er bestaan allerlei theorieën op dit gebied. Meestal stellen ze verhalen voor als bestaande uit drie akten of bedrijven: begin, midden, einde. Of: these, antithese, synthese. Eerder heb ik in deze nieuwsbrief al eens gerefereerd aan John Yorke’s Into the Woods: How Stories Work and Why We Tell Them, een uitstekende introductie tot dit vakgebied.

Yorke omschrijft het midpoint als het moment, altijd precies of nagenoeg precies in het midden van een boek, toneelstuk of film, waarop iets enorm significants gebeurt. In de film Titanic is dat het moment waarop het schip op de ijsberg botst. In Alien is het het moment dat het buitenaardse wezen tevoorschijn barst uit de maag van het personage Kane.

Het werk van Shakespeare past precies binnen dit model (of anders gezegd: het model is mede gebaseerd op het werk van Shakespeare). In Macbeth is het midpoint de dood van Banquo, het moment waarop koning Macbeth beseft dat hij zijn moordlust zo ver heeft doorgevoerd dat hij vanaf nu alleen nog maar verder in de ellende zal geraken. Precies halverwege Hamlet raakt prins Hamlet ervan overtuigd dat Claudius inderdaad zijn vader heeft vermoord. In Othello trapt Othello precies halverwege in de val die Iago voor hem heeft uitgezet.

Het wonderlijke is dat schrijvers zich vaak niet bewust zijn van zulke structurele aspecten van hun werk. Blijkbaar is dit gewoon hoe een goed verhaal aanvoelt voor ons mensen — of we nou schrijver zijn of lezers-theaterbezoekers-filmkijkers.

Sterker nog: zelfs schrijvers die zich verzetten tegen deze theoretische benadering, blijken toch verhalen te schrijven die precies in het model passen. Met sardonisch genoegen noemt Yorke de voorbeelden van regisseur-scenarist Guillermo del Toro, die over filmtheoretici schijnt te hebben gezegd: ‘you want to fucking cut off their dick and stuff it in their mouth’, en scenarist Charley Kauffman, die iets milder opmerkte: ‘There’s this inherent screenplay structure that everyone seems to be stuck on, this three-act thing. It doesn’t really interest me.’

Toch blijkt Kaufmann’s film Being John Malkovich, hoe bizar het verhaal ook is, precies te passen binnen de modellen van verhaalstructuurtheoretici, inclusief het fenomeen midpoint: exact halverwege de film pleegt het personage Lotte overspel door in het hoofd van John Malkovich te verdwijnen en dan, in de hoedanigheid van Malkovich, seks te hebben met haar vriendin Maxine. Daarmee maakt ze haar echtgenoot definitief tot haar vijand: een klassiek keerpunt.

Goed. Tot zover Yorke. Laten we voor het gemak even aannemen dat de meeste verhalen inderdaad een midpoint hebben. Wat heeft James Scott Bell erover te zeggen dat hij zelfs zover gaat zijn boek Write Your Novel From the Middle te noemen?

Een vorm van sterven

Bell is het midpoint gaan zien als het moment waarop een personage de reële dreiging van de dood onder ogen moet zien. Een fysieke dood, zoals in thrillers waarin ineens het levensgevaar in volle omvang duidelijk wordt. Maar ook een professionele dood of een psychologische dood (of een combinatie). In ieder geval: als je voorbij dat midpoint niet iets verandert als personage, wacht je de totale leegte of vernietiging.

Het is een cruciaal moment.

Een sprekend voorbeeld is dat van de cynisch geworden zatlap Rick in de film Casablanca. Precies halverwege de film komt zijn grote liefde Ilsa hem na sluitingstijd van zijn café bezoeken en vertelt hem waarom ze hem ooit, in Parijs, verlaten heeft. Ze kwam erachter dat haar echtgenoot, de verzetsheld Viktor Laszlo, nog in leven was. Ilsa vraagt Rick om begrip maar hij wijst haar af. Ze verlaat het café en Rick, vol zelfhaat, vraagt zich af: ‘Wat is er van me geworden?’ Het is het moment dat hij voor de keuze staat: blijf ik deze cynische zatlap of geef ik mijn leven een wending ten goede?

Volgens Bell is dat niet alleen waar Casablanca op verhaalniveau over gaat, het is zelfs het thema van de film. Het is het moment waarop het hoofdpersonage zich afvraagt: wie ben ik eigenlijk? Wie wil ik zijn?

Het midpoint is volgens hem een interne verandering in het hoofdpersonage. Volgt er geen verandering, dan betekent dat het einde voor de hoofdpersoon: fysiek, psychologisch, professioneel. Bell noemt het ook wel het “look in the mirror”-moment, en niet zelden gaat dat ook daadwerkelijk gepaard met een blik in de spiegel.

Zoek naar dit moment, zegt Bell, en je hebt de kern van je verhaal.

Transformatie

Hoe werkt dit nu schrijftechnisch? Want dat is wat Bell adviseert in de titel van zijn boek: schrijf je roman vanuit het midden. Of je nou een schrijver bent die eerst een gedetailleerd schema maakt of een schrijver die begint op pagina één en kijkt waar hij uitkomt: een idee van het midpoint kan je helpen om richting te geven aan wat je schrijft.

Het midden is zo cruciaal dat het je meteen ideeën verschaft over de achtergronden die je in het eerste deel van je boek moet beschrijven om tot dat midpoint te komen, én het geeft je ideeën voor het einde. Welke transformatie is nodig om het doel van het personage wel of niet te laten slagen? Dat kan dus net zo goed een negatieve transformatie zijn: zie het voorbeeld van The Godfather, waar ook John Yorke uitgebreid op in gaat.

Aan het begin van de film is Michael Corleone een gedecoreerd oorlogsheld. Hij distantieert zich van zijn maffiafamilie — althans, zo houdt hij zijn verloofde Kay voor — en zichzelf! Maar door allerlei verwikkelingen raakt hij toch verzeild in de praktijken van zijn vader.

En dan is er die ene beroemde scène, midpoint, waarin hij de opdracht heeft gekregen een corrupte politieagent en concurrerend maffiabaas Sollozzo om te leggen. Tijdens een etentje met dat tweetal gaat hij naar de wc, waar het moordwapen is verborgen. En hij belandt in een moment van vertwijfeling. We zien hem van achteren. Hij houdt een hand voor zijn ogen. Strijkt daarna zijn haar goed. En gaat terug het restaurant in.

Dit is crisis. Dit is het midpoint. Gaat hij het doen? Gaat hij de moorden plegen? Steekt hij over naar de wereld van het kwaad?

Michael pleegt de moorden. Blijft het hierbij of is dit zijn definitieve toetreding tot de wereld van het kwaad, de wereld van de maffia?

Aan het eind van de film wil zijn verloofde Kay weten of Michael opdracht heeft gegeven zijn eigen broer uit de weg te ruimen. Hij zegt: ‘Don’t ask me about my bussiness, Kay’. Ze dringt aan. En hij staat haar toe één keer deze vraag te stellen. ‘Is it true?’ vraagt Kay. Michael kijkt haar aan en zegt bikkelhard: ‘No’, terwijl wij als kijkers weten dat hij liegt. De transformatie is in beeld gebracht: Michael Corleone is definitief toegetreden tot de wereld van het kwaad.

En ik dan?

Allemaal leuk en aardig. Maar nogal wat voorbeelden uit dit soort analytische boeken komen van Hollywoodfilms. En als er ergens volgens vaste formules geschreven wordt is het wel Hollywood. Heeft een ‘alternatieve’ scenarioschrijver als Charley Kauffman niet tóch gelijk als hij al die verhaaltheorie afwijst als onbruikbare onzin? Zijn film Adaptation is in zekere zin te beschouwen als een hilarische polemiek over dit onderwerp.

Ik ben me pas in die literatuur van structurele verhaalanalyses gaan verdiepen in de tijd dat ik aan mijn roman Herfstdraad werkte, dus ergens in de periode van 2019 tot en met 2022. Stel je voor dat ik mijn eerdere romans ter hand neem, ze halverwege open — wat tref ik dan aan?

Ik begin met mijn debuut, De vernietiging van Prosper Morèl, verschenen in 2010. Die roman telt 478 pagina’s, dus dan zou het midpoint zich ergens rond pagina 239 moeten bevinden, maar de eerste echt bedrukte pagina is pagina 11, dus ik zal een zekere marge in acht moeten nemen. Akkoord.

Prosper Morèl is relatietherapeut, min of meer gelukkig getrouwd met Mirjam, woonachtig in Amsterdam-Zuid: op stand. Hij krijgt het overlijdensbericht van een jeugdvriendin, Chris Altena, die een doos met papieren aan hem blijkt te hebben nagelaten.

Een en ander leidt hem terug naar de tijd dat hij met Chris en hun vriend Remco in een kraakpand woonde, toen ze rond de twintig waren en alle drie artistieke ambities koesterden: als schrijver (Chris), als beeldend kunstenaar (Prosper) en als beeldhouwer (Remco). Remco en Prosper kozen uiteindelijk voor een veiliger leven: de eerste werd architect, de tweede psycholoog. Alleen Chris volhardde in haar kunstenaarschap. Dat overigens jammerlijk mislukte.

Het lezen van die teksten van Chris brengt Prosper in een crisis. Heeft hij wel de juiste keuzes gemaakt in zijn leven?

Maandenlang is hij bezig te lezen wat zij heeft geschreven. Hij raakt erdoor bevangen, de details zal ik voor nu achterwege laten. Maar halverwege het boek, vanaf pagina 229, deelt hij zijn ervaringen voor het eerst met iemand anders: met Remco, inmiddels een wereldberoemd architect.

Remco zou je een spiegel kunnen noemen, maar hij geeft Morèl niet waar hij naar zoekt. Hun drinkavondje loopt uit de hand: Prosper belandt in bed met een hem onbekende vrouw. Als hij ‘s ochtends wakker wordt, geeft hij eerst over in haar badkamer.

Naast de wastafel hing een handdoek. Die drapeerde hij om zijn middel en hij schrok van een beweging in zijn linkerooghoek: hijzelf, in een spiegel, ten voeten uit. Daar stond zijn lichaam, hij had zichzelf betrapt en nu pas, nu pas drong het werkelijk tot hem door wat hij gedaan had.

Een spiegel.

Is dit Bell’s “look in the mirror”-moment?

Eenmaal thuis volgt een knallende ruzie met zijn echtgenote Mirjam. Woedend loopt zij van huis weg. Prosper, die alleen achterblijft, concludeert, ‘nadat hij eens flink had bijgeslapen’, op pagina 255:

Vanaf nu zou hij het allemaal heel anders gaan aanpakken. Klaar was hij met het experiment dat zijn volwassen leven was. Mislukt, voilà, wat kan het schelen. Hij was jong genoeg, jong genoeg om het roer nog één keer om te gooien.

Het roer nog één keer om: een keerpunt.

Min of meer halverwege het boek.

Lichtelijk ontwricht pak ik mijn tweede roman Vertedering (2013) erbij. Over een man met agressieve neigingen die zich vooral uiten in zijn liefdesrelaties met vrouwen. Na een relatie die eindigde met een wurgpoging van zijn kant trekt hij — de naamloze hij — zich terug uit het liefdesleven. Aan het begin van het boek is hij een eenzaam en bedaagd levende man die al te heftige impulsen probeert te weren uit zijn bestaan. Maar hij wordt opnieuw verliefd, op ene Zerline, en opnieuw gaat het fout.

Ze verlaat hem.

In een poging Zerline voor zich terug te winnen, besluit de hoofdfiguur zich aan een grondig zelfonderzoek te onderwerpen. Halverwege het 464 pagina’s tellende boek, nadat hij bij zijn moeder op bezoek was en samen met haar oude fotoalbums heeft bekeken (spiegels!) en nadat hij zich afgevraagd heeft of de driftbuien uit zijn jeugd in verband staan met zijn latere agressie-aanvallen, concludeert hij het volgende — precies halverwege, op pagina 232:

Het had de aangewezen weg geleken: zichzelf doorlichten, op zoek naar het verborgen gezwel van zijn agressie. Na detectie: met een scalpel het zaakje operatief verwijderen. Simpel.

Maar er was geen gezwel. Er waren enkel uitzaaiingen.

Zijn ‘diepste wezen’ bestond niet. Er was niet iets fundamenteel mis met hem — er wáren geen fundamenten.

Hij had het moeten weten. In de jaren dat zijn denken nog helder was, had hij bij Richard Rorty gelezen over de ‘ironist’, iemand die de toevalligheid van zijn eigen centrale opvattingen onder ogen durfde te zien, die accepteerde dat hij geen kern of ‘essentie’ bezat, maar inzag dat zijn wezen bestond uit een samenraapsel van opvattingen, ingegeven door de taal en cultuur waarmee hij toevalligerwijs was opgegroeid.’

Dit is het thema van Vertedering: de mens heeft geen absolute kern, er is geen verklaring voor hoe we zijn. Als we willen veranderen is de enige effectieve manier: ons anders gedragen. Daarom is dit zowel een keerpunt als een samenvatting van de thematiek van het boek: hierna zal de ‘hij’ stoppen met zichzelf analyseren en een manier vinden — een nogal rare manier, trouwens — om zijn gedrag te veranderen. En daarmee zichzelf.

Een typisch midpoint.

Ik schrik hiervan, lezers.

Bibberend neem ik mijn roman 25 ter hand. Ik zal het kort houden. Halverwege de 247 pagina’s, op pagina 124, lees ik: ‘Ik verdoe mijn tijd. In plaats van te luisteren zou ik moeten vertellen.’ — Iedereen die begrijpt waar 25 over gaat, weet dat het woordje ‘vertellen’ de kern is van dit verhaal. En dat de ommekeer hier is: niet meer je tijd verdoen — maar vertellen.

Een honger

Een honger dan? Onmogelijk. Dat boek heeft zo’n onorthodoxe structuur. Drie verhaallijnen door elkaar geweven — daar past geen simpel structureel modelletje op.

Maar laat ik toch eens kijken: 585 pagina’s. Ergens rond pagina 292 moet zich volgens de theorie een midpoint bevinden dat een keerpunt markeert, een punt dat de essentie van de thematiek weergeeft.

Ik schrijf dit in real time. Ik ga nu kijken.

Op pagina 286 overdenkt hoofdpersoon Aurélie Lindeboom, die samen met de andere hoofdpersoon Alexander Laszlo werkt aan een boek over diens leven, dat zij het volgende moet doen: ‘een knoop doorhakken over haar eigen rol in het boek.’ (Daar is de spiegel van Bell.) En iets verderop: ‘Medelijden, klinkt pesterig de stem van Laszlo in haar hoofd. Medelijden is alleen acceptabel in de vorm van respect!’

Die twee zinnetjes tezamen vormen een keerpunt in Een honger: een boek over ontwikkelingshulp, hulp die niet werkt als zij louter voortkomt uit medelijden. Zoals ook het schrijven over Laszlo’s leven niet geleid mag worden door medelijden.

Medelijden is een hoogst selectieve emotie, stelt Een honger. Vraag je eens af voor wie je die emotie wél voelt, en voor wie niet.

En in wat volgt wordt Aurélies ‘eigen rol’ in de geschiedenis van Laszlo al snel duidelijk.

Het is minder precies, maar het is wel degelijk een feit dat min of meer halverwege de geschiedenis van Alexander en Aurélie een enorm keerpunt wordt bereikt.

Theorie en praktijk

Waar ik zo van schrik is het feit dat ik dus vier romans heb geschreven die in ieder geval in het opzicht van het ‘midpoint’ perfect voldoen aan de structurele analyses van verhaaltheoretici. Zonder dat ik dat zelf wist tijdens het schrijven. Ik ben wel degelijk met structuur bezig als ik iets schrijf, maar dat is toch vooral een instinctief concept: voelt het goed zo, het verhaal? Is dit het juiste punt voor een ommekeer? Klop dit tempo? Moet dit na dat komen — voelt dat goed?

Gevoelens of intuïties versus theorie.

Blijkbaar zit er iets van de ‘juistheid’ van een verhaal ingeprogrammeerd in ons brein. Evolutionair zo gegroeid? Of omdat je als schrijver óók een lezer bent en zoveel verhalen hebt gelezen, dat je, zonder het zelf te beseffen, de structuur van die verhalen imiteert?

Ik weet het niet.

En ik vind het allemaal een beetje creepy. Je wenst als schrijver te geloven dat je in totale vrijheid werkt — en toch zijn er allerlei schimmige regels waaraan je je ongewild houdt. Blijkbaar.

Hoe het ook in elkaar zit — ik geloof niet dat het een goede aanpak is om vanuit verhaaltheorie te werken als je aan een verhaal begint. Hooguit kunnen de theorieën nut hebben als je op z’n minst een eerste versie van je verhaal klaar hebt — en als er iets aan blijkt te schorten. Dat is het moment om op een klinische manier naar je eigen schrijfsel te kijken, diagnostiek toe te passen: een poging te wagen te analyseren wat er mis is. Dán kan de theorie misschien een functie hebben.

Zolang je in de werkelijk vrije fase van het schrijfproces zit, lijkt het me vooral belemmerend, dat nadenken over theorie. Wie wil nou per se het correcte verhaal vertellen als niemand je daartoe opdracht heeft gegeven?

Tot slot nog dit…

- ‘Schrijven met Ouariachi’ is net een sociaal medium: boven- en onderaan deze mail kun je een hartje uitdelen, commentaar geven en deze nieuwsbrief delen met je Facebook- of Twitter-contacten. Fijn als je dat zou doen!

- Bevalt deze nieuwsbrief je? Dan kun je me blij maken met een donatie via deze iDEAL-link. Je kunt natuurlijk ook betaald abonnee van deze nieuwsbrief worden!

Ik meld me gauw opnieuw, ergens in het midpoint van volgende week.

Veel goeds,

Jamal