Verstrikt in het web van Mariana Enriquez

Schrijven met Ouariachi #25

Jul 09, 2023

Hallo allemaal,

Vroeg in 2017 droeg ik voor tijdens de Avond van het Korte Verhaal in de Linnaeus Boekhandel in Amsterdam. Tussen de voordrachten door gaven schrijvers en uitgevers tips voor verhalenbundels aan het publiek. Uitgever Nelleke Geel hield een vurig pleidooi voor De dingen die we verloren in het vuur van de Argentijnse schrijver Mariana Enriquez.

Er staat me niets meer bij van de strekking van haar betoog, maar ik herinner me dat ik geïntrigeerd was. Blijkbaar heb ik Geel die bundel afhandig gemaakt (of ze heeft hem gewoon aan me gegeven), want sinds die avond staat het boek hier in de kast. Om een of andere reden ben ik er nooit aan begonnen — tot onlangs, ruim zes jaar na dato.

Gelukkig heb ik het boek nooit weggedaan tijdens periodieke oprispingen van literaire opruimdwang, want De dingen die we verloren in het vuur is een geweldige en gruwelijke, afgrijselijke, bij vlagen misselijkmakende, huiveringwekkende, soms hilarische en meestal deprimerende verzameling verhalen.

Eén ervan, ‘Spinnenweb’, bespreek ik vandaag in Schrijven met Ouariachi. (Online te lezen in Engelse vertaling, bij The New Yorker, als ‘Spiderweb’.)

Je kunt me steunen bij het maken van deze nieuwsbrief door nu en dan eens een kleine (of grote) donatie te doen of door over te schakelen op een ‘premium’ abonnement: dan krijg je voor €5,- per maand (of €50,- per jaar) toegang tot het hele archief én de schrijfcursus “Een verhaal in 10 weken”.

In beide gevallen maak je me zeer blij!

Dingen die we verloren in het vuur

Eén verhaal bespreek ik uit Mariana Enriquez’ bundel De dingen die we verloren in het vuur. Kiezen is eigenlijk een onmogelijke opgave, maar om deze tekst een beetje behapbaar te houden moet het maar.

Toch even wat algemene opmerkingen over het boek als geheel. In de verhalen van Enriquez hangt voortdurend de geur van bederf. Zoals in het openingsverhaal, ‘Het vervuilde jongetje’, over een grafisch ontwerpster die in een verloederde wijk van Buenos Aires woont en in contact komt met een jochie van een jaar of vijf, wiens moeder een zwangere crackjunkie is. Na de verdwijning van het jongetje eindigt het verhaal met een confrontatie tussen de ontwerpster en de junkie-moeder:

‘Ik moest bijna kokhalzen van haar zoete, naar honger en bederf stinkende adem, de rottende lucht van een overrijpe vrucht in de zon vermengd met de medische geur van de drugs en een zweem van verschroeiing.’

In het verhaal ‘Het hotel’ gaat het over ‘de geur van rottend vlees’, in ‘De jaren onder invloed’ staat: ‘Door het ontslag hing er een geur van bederf in de lucht…’, en in ‘Spinnenweb’ lezen we: ‘Maar de naam krekel doet me denken aan hitte, aan rottend vlees, aan het uitvallen van de stroom…’

In deze akelige atmosferen bouwt Enriquez haar verhalen op. Sommige verhalen kennen klassieke horror-elementen. Het behekste huis in ‘Het huis van Adela’ staat in een stevige traditie, met onder meer verwijzingen naar de meesterlijke roman House of Leaves van Mark Z. Danielewski (‘Het huis was groter dan het van buiten leek.’).

Klassiek is ook de manier waarop Enriquez een techniek toepast die ik maar even de ‘weet van geen ophouden’-techniek zal noemen. De personages komen op een punt waarop ze beter kunnen stoppen met wat ze aan het doen zijn, maar een van hen gaat door, gaat over de grens. En als lezer denk je: doe nou niet! Maar het gebeurt toch.

In ‘Het huis van Adela’ gaat dat zo: drie kinderen zijn een verlaten huis binnengedrongen. Het blijkt daarbinnen behoorlijk creepy. ‘Laten we gaan, laten we gaan,’ roept de ik-vertelster, maar haar broer Pablo loopt verder het huis in en je denkt: doe nou niet.

Magisch realisme?

‘Het huis van Adela’ laat nog een ander element zien waar Enriquez in bijna alle verhalen mee speelt: een toefje magisch realisme. Magisch realisme kan soms kinderachtig of flauw worden, al te gemakkelijk, maar Enriquez pakt het slim aan, door voor elke magische gebeurtenis de mogelijkheid van een alternatieve verklaring te bieden.

De verdwijning waar het om draait in ‘Het huis van Adela’ wordt door de ik-vertelster twintig jaar na dato beschreven. Ze beschrijft haar kindertijd — en kinderen maken elkaar van alles wijs, jutten elkaar op. De kinderen in dit verhaal zijn bovendien in de ban geraakt van horrorfilms.

Ja, het meisje Adela verdwijnt daadwerkelijk (dat is geen plotspoiler), maar hoe? Doordat het behekste huis haar heeft opgeslokt? Of doordat ze op een andere manier verdwijnt — een ontvoering of moord? De vertelster was te jong om het te begrijpen, en haar herinneringen zijn wellicht vermengd met beelden uit horrorfilms.

Zo gaat het vaker. De personages in Dingen die we verloren in het vuur zijn dikwijls kinderen die nog half in een fantasiewereld leven, of jongeren die met drugs experimenteren, of volwassenen die met psychische problemen kampen, of — in een van de mooiste verhalen, ‘Onder het zwarte water’ — arme mensen in een wereld van corruptie en geweld, die zich vastklampen aan bijgeloof en sektarische riten.

Het magisch realisme van Enriquez is meestal óók psychologisch realisme.

Spinnenweb

Ik ga nu het verhaal ‘Spinnenweb’ scène voor scène bespreken. Het telt 34 pagina’s en begint als volgt:

‘Het is moeilijker ademhalen in het vochtige noorden, daar dicht bij de grens met Brazilië en Paraguay, waar de woeste rivier wordt bewaakt door muggen en de lucht zich in een paar seconden kan transformeren van zuiver azuur tot onweersachtig zwart.’

Een denderende zin. Je krijgt het als lezer meteen al een beetje benauwd. We krijgen een locatie voorgeschoteld, er wordt aan muggen gerefereerd en de zin bevat de rivier en de onweerswolken waar het verhaal ook mee eindigt, want dit is de laatste zin: ‘Aan de horizon, aan de kant van de rivier, waren de donkere onweerswolken al te zien.’

Die muggen zijn belangrijk, omdat de ik-vertelster geobsedeerd is door insecten. Meteen op de eerste pagina komen ook krekels aan bod: ‘Ik houd niet van de naam krekel; noemde iedereen ze maar cicaden.’

Scène 1
De vertelster gaat op bezoek bij haar oom en tante in het noorden van Argentinië om hen kennis te laten maken met haar man, een vervelende slapjanus genaamd Juan Martín, met wie ze veel te halsoverkop en uit wanhoop is getrouwd. ‘Ik besloot hem mee te nemen naar mijn oom en tante om te zien of andere ogen een ander mens van hem konden maken.’

Maar nee, Juan Martín gedraagt zich als een zeurpiet, schrikt al als er een ongevaarlijke spin over zijn been loopt en praat denigrerend over ‘de provincie’.

Scène 2
Als de vertelster in de keuken in tranen is, duikt ook haar nicht op, ‘de altijd zongebruinde Natalia’, van wie echtgenoot Juan Martín een lage dunk heeft, ‘omdat Natalia kaarten las, huismiddeltjes tegen ziekten kende en, dat vooral, met geesten communiceerde.’

Juan Martín meent dat er een paar steekjes bij Natalia los zitten: ‘ik haatte hem om die opmerking, ik overwoog Natalia te bellen voor het recept van een van haar toverdrankjes, of een vergif.’

Kijk, daar wordt al vrij vroeg in het verhaal een moordlustig verlangen blootgelegd, hoewel wij lezers in dit stadium nog niet kunnen inschatten hoe serieus dat is.

Natalia nodigt het jonge echtpaar uit haar te vergezellen naar Asunción, de hoofdstad van buurland Paraguay, waar ze goedkoop tafellakens van ñandutí wil inkopen, traditioneel Paraguayaans kantwerk, ‘spinnenwebben van fijne, kleurige draden’. Die tafellakens verkoopt Natalia dan weer in haar winkeltje, waar ze ook tarotkaarten legt.

De vertelster en Juan Martín nemen de uitnodiging aan.

Scène 3
Terwijl Juan Martín zijn siësta doet, vertelt Natalia over haar nieuwe vriend, die een sportvliegtuigje heeft. Een week eerder zag Natalia vanuit het raam van dat vliegtuigje een huis in brand staan. Tien minuten later vlogen ze er weer langs en toen was het vuur verdwenen.

De vertelster concludeert dat de brand dan wel geblust zou zijn, maar Natalia antwoordt:

‘Je begrijpt het niet, de zwarte vlek van de verschroeide aarde was er wel, en ook de de resten van het huis.’
‘Dan was de brand dus geblust.’
‘Maar hoe dan? Was de brandweer binnen vijf minuten gearriveerd? Het was midden op het platteland, nichtje, de vlammen waren huizenhoog toen ik ze zag, en het regende niet, geen druppel! Het kan nooit dat dat vuur tien minuten later al gedoofd was.’

Scène 4
De tocht naar Asunción vangt aan, in alle vroegte. ‘Mijn nicht Natalia had een Renault 12, de meest gebruikte auto in de jaren tachtig’ — aha, die auto plaatst de vertelling in de tijd, en niet zomaar een tijd: zoals verderop in het verhaal zal blijken was dat de tijd waarin Paraguay nog gebukt ging onder de dictatuur van Alfredo Stroessner.

Opnieuw gaat het over insecten. Als lezer begin je te vermoeden dat dit een motief is: ‘toen de zon opkwam boven Ruta 11 zag ik dat onder de ruitenwissers een groot aantal waterjuffers gevangenzat, dood. Veel mensen verwarren waterjuffers met libellen, maar waterjuffers, die weliswaar tot dezelfde familie behoren, zijn anders. Minder bevallig, en hun afschrikwekkende ogen staan verder uit elkaar. […] Ik was altijd bang voor ze en begreep er niets van toen ze jaren later in de mode kwamen bij jongeren, die lieflijke tatoeages van dolfijnen en vlinders lieten zetten, en dus ook van die vreselijke waterjuffers met hun blinde ogen.’

Onderweg slaapt Juan Martín. Natalia en de vertelster kunnen vanwege de herrie van de motor niet praten, en dus mijmert de vertelster over haar huwelijk: ‘Als ik het eten te laat op tafel zette was ik een waardeloze echtgenote […]. Als ik er lang over deed om iets uit te kiezen, was ik volgens de besluitvaardige en onthechte held zijn tijd aan het verspillen.’

En zo gaat het door. Ergernis na ergernis, de walging van de vertelster voor haar man wordt met elk nieuw detail voelbaarder.

Scène 5
Bij de Paraguayaanse grens is er licht getreiter van de militairen die de grens bewaken. Pas een heel eind verder stelt Juan Martín — van wie we nu begrijpen dat hij dus ook nog eens een lafaard is — voor om aangifte tegen ze te doen.

Waarop Natalia hem vol minachting vraagt: ‘En tegen wie ga je dan aangifte doen, als zij zelf de autoriteiten zijn, chamigo?’

Scène 6
Aankomst in Asunción, bij Mercado nr. 4. Het insectenmotief duikt weer op als de vertelster in de markthal blijft staan bij een kraam met sinaasappelen: ‘rond de kraam, die bij de ingang stond, vlogen kleine vliegjes, waar ik een hekel aan had, niet omdat ik van ze gruwde, maar gewoon omdat ik niet wist hoe je ze moest doodslaan, kleine vliegjes die werden aangetrokken door het fruit en die vliegende fragmentjes duisternis leken’.

Natalia doet haar inkopen bij de ñandutí-kraam, Juan Martín klaagt dat hij weg wil ‘uit deze hel’. Maar omdat niet duidelijk is waar de uitgang is, moet hij Natalia en de vertelster wel volgen. Die haken hun armen in elkaar, en dan volgt dit dialoogje:

‘Fouten maken we allemaal,’ zei [Natalia]. ‘Wat belangrijk is, is dat je ze herstelt.’
‘En hoe herstel ik dit dan?’
‘Chamiga, het enige waar geen oplossing voor bestaat, is de dood.’

Dat klinkt op de een of andere manier buitengewoon dreigend.

Vervolgens laat Enriquez de situatie rond Juan Martín nog wat verder escaleren…

Scène 7
Het drietal gaat lunchen in een restaurant. Het is er leeg, op één tafel na, waar drie militairen aan zitten. Het drietal gaat ver bij hen vandaan zitten. De militairen zijn dronken en vallen de serveerster lastig.

Juan Martín stond op en ik zag al voor me wat er ging gebeuren: hij zou gaan blèren dat ze haar met rust moesten laten, hij ging de held uithangen en we zouden alledrie worden gearresteerd. Wij tweeën zouden worden verkracht in de kerkers van de dictatuur, dag en nacht, en bij mij zouden ze een stroomstok op mijn schaamhaar zetten, dat even blond was als mijn hoofdhaar, terwijl ze kwijlend smerige blonde teef zouden zeggen, vieze Argentijnse slet, en Natalia zou waarschijnlijk snel worden vermoord, omdat ze zwart haar had, omdat ze een heks was, omdat ze te uitdagend was. En dat alles omdat hij zo nodig de grote vrouwenbeschermer moest spelen en god weet wat moest bewijzen.
[…]
Natalia hield hem tegen. Maar je hebt geen idee waar ze mee bezig zijn, ze gaan haar verkrachten. Ik weet heel goed waar ze mee bezig zijn, maar we kunnen niets doen. Laten we gaan.
[…]
In de auto sprak Juan Martín alles uit wat hij dacht over onze lafheid, en hoezeer hij zich voor ons schaamde en onpasselijk van ons werd.

IJzingwekkende scène. De lezer wordt enigszins in verwarring gebracht, want zo’n enorme lafbek blijkt die Juan Martín toch niet te zijn, maar hij is wel iemand die in de meest kansloze omstandigheden de held wil gaan uithangen. En dan verwijt hij de vrouwen, die wél beseffen welk gevaar er dreigt, dat zij laf zijn.

Hoe loopt dit verhaal verder?

De terugtocht naar Argentinië vangt aan, terug naar het huis van die oom en tante van de vertelster, in Corrientes. Maar wat heb je dan, als het daarbij zou blijven? Een paar vermakelijke elementen: huwelijkse irritaties, een intrigerend insectenmotief dat je op velerlei manieren kunt interpreteren, het kleurrijke personage Natalia. En een akelige scène in een restaurant met die rare Juan Martín. Best een hoop, dit is op zichzelf al een mooi verhaal.

Maar Enriquez heeft nog veel meer in petto.

Op pagina 17, precies halverwege het verhaal — en wie de eerdere aflevering van ‘Schrijven met Ouariachi’ over het ‘midpoint’ heeft gelezen, weet wat dat betekent — vindt een grote wending plaats, die alles zal veranderen.

Scène 8a
‘Onderweg, ergens in de provincie Formosa, hield de auto ermee op.’

Het is inmiddels aardedonker, ze bevinden zich in een gebied dat ‘bijna jungle’ is.

Daar duikt het insectenmotief weer op: ‘In het duister, tussen de vegetatie, die zich slechts liet raden, gloeiden de glimwormen. Ik haat dat woord, glimwormen, vuurvliegjes is veel mooier. […] als ze stil waren en niet vlogen, waren die krengen een plaag, maar als ze vlogen en fonkelden, raakten ze aan de magie, als voortekenen van schoonheid, van goedheid.’

Voortekenen. Dat is een woord om bedacht op te zijn. Deze glimwormen kondigen iets goeds aan. Maar wat?

Juan Martín wordt naar buiten gestuurd om de motor te inspecteren, komt gillend terug omdat er een slang over zijn voet zou zijn gegleden. Natalia begin hem recht in zijn gezicht uit te lachen — ‘O, wat een slappe zak ben je toch’ — en gaat dan zelf naar buiten om naar de motor te kijken.

Scène 8b
Een flashback: de vertelster denkt terug aan de enige eerdere keer dat zij deze route heeft gereden, als kind, met haar oom Carlos en haar moeder. Ze moest plassen, ze stopten bij een tankstation, ze mag op een wc bedoeld voor vrachtwagenchauffeurs.

Die wc achtervolgt me nog steeds in mijn dromen. […] Op de hemelsblauwe tegels zaten vingerafdrukken van stront; omdat er geen wc-papier was, hadden sommige chauffeurs hun achterwerk met hun vingers afgeveegd. Hoe konden ze zoiets doen? Op de zwarte deksel van de wc-pot zaten allemaal insecten. Kleine sprinkhanen vooral, en andere groene beestjes. Ze maakten geluid, het gezoem leek op dat van een ijskast.

Van de reis na dat wc-moment kan de vertelster zich niks meer herinneren.

Wat betekent dit? Waarom komt deze herinnering nu pas in haar naar boven en niet eerder tijdens deze roadtrip?

Scène 8c
Terug naar de Renault 12. Er komt een vrachtwagen aan, die als een soort spookverschijning wordt beschreven: ‘zo kwam hij op ons af: alsof hij in een zandstorm was gehuld.’

Natalia klimt aan boord en rijdt mee naar het dichtstbijzijnde stadje, Clorinda, om te kunnen telefoneren met de wegenwacht.

Scène 9
Onverwacht positieve wending: de wegenwacht komt binnen een uur. De auto wil nog steeds niet starten en wordt weggesleept. Het reizende drietal gaat mee naar Clorinda (net weer in Argentinië).

Natalia bekent aan de vertelster dat de vrachtwagenchauffeur die haar meenam een ‘hunk’ is en dat ze de nacht met hem wil doorbrengen.

Het drietal betrekt kamers in een hotel genaamd Emperador. Bij de receptie verschijnt ook de vrachtwagenchauffeur, een grote blonde kerel, die — voordat ze gaan dineren — met Natalia mee naar haar kamer gaat.

‘… en ik dacht wat erg, zij heeft nu een uur met die Viking met zijn lieve glimlach en ik moet een uur alleen met die echtgenoot van me zien door te komen.’

Scène 10
Ruzie op de hotelkamer, tussen de vertelster en Juan Martín. Opnieuw fantaseert zij over zijn dood, maar als zij gedoucht heeft en de kamer weer in komt, zegt hij sorry. ‘Ik kan soms onuitstaanbaar zijn.’

Scène 11
In het grillrestaurant van het hotel zitten Natalia en de blonde vrachtwagenchauffeur, die vanaf nu ‘Zweed’ wordt genoemd, en nog twee andere chauffeurs. Ze vertellen elkaar griezelverhalen.

De Zweed vertelt hoe hij eens op een brug een vrouw aanreed, en toen hij uitstapte, was ze verdwenen. Geen bloed, geen deuken. Hij doet er niettemin netjes aangifte van, en de agenten vertellen hem dat de militairen die de brug gebouwd hadden, lijken in de fundering hadden verwerkt, ‘van mensen die ze hadden vermoord, die ze op die manier hadden laten verdwijnen.’

(Let wel, dit was dus tijdens de militaire dictatuur in Argentinië, niet meer die van Paraguay.)

Een van de andere chauffers vertelt hoe een eind verderop eens een man met zijn gezin en schoonmoeder parkeerde om in een nabijgelegen restaurant te gaan eten. De schoonmoeder bleef achter in de camper, ‘omdat die zich niet goed voelde of zo.’ De camper werd gestolen, met schoonmoeder en al.

Het gezelschap lacht om dit verhaal.

‘Er werd een zoekactie georganiseerd, door heel Formosa, en ze vonden de camper, maar hij was leeg. De hele inhoud van de camper, inclusief de schoonmoeder, was gestolen.’

De chauffeur speculeert nog wat over de aard van de zaak, en sluit af met: ‘je kunt hier iedereen laten verdwijnen, de kans dat ze je terugvinden is nul.’

Er wordt nog wat verder gepraat. ‘Juan Martín, die geïrriteerd was, zei excuseer me en ging naar de kamer. Ik wacht op je, zei zijn blik, en ik knikte.’

Scène 12
Maar de vertelster blijft tot diep in de nacht in het restaurant en ten slotte vraagt ze bij de receptie om een andere kamer omdat ze haar man niet wil wekken, zegt ze, daar hij de volgende dag, als de auto gerepareerd was, nog een heel eind moest rijden.

Ze liegt. Waarom?

Op haar nieuwe kamer valt ze meteen in slaap.

Ik had nachtmerries over een oude vrouw die brandend rondrende, naakt, in een huis dat aan het instorten was; ik zag haar van buitenaf, maar ik kon niets doen, ik kon haar niet helpen omdat ik een balk op mijn hoofd zou krijgen of door het vuur zou worden verslonden of zou stikken door de rook. Maar ik ging ook niet op zoek naar hulp, het enige wat ik deed was toekijken hoe de vrouw brandde.

Hier zien we in volle helderheid de passiviteit van de vertelster, waar ze zelf zo’n hekel aan heeft en waar Juan Martín altijd op zit te vitten. Maar in deze droom zit ook Natalia’s verhaal over het brandende huis, dat ze die avond opnieuw verteld heeft. En de oude vrouw is vast en zeker die schoonmoeder uit het verhaal over de gestolen camper.

Natalia is niet op onderzoek uitgegaan nadat ze die brand had zien woeden vanuit het sportvliegtuigje. De schoonmoeder is aan haar lot overgelaten, en het relaas over haar verdwijning is met gelach ontvangen.

Wat zijn dit voor mensen, die zo weinig begaan zijn met het lot van hun medemensen? Is dit wat een dictatuur doet met het verantwoordelijkheidsbesef van burgers — uit angst raak je verlamd en bemoei je je van lieverlede maar helemaal nergens meer mee?

Scène 13
De volgende ochtend brengt de wegenwacht de auto terug. Die doet het weer en zal het voorlopig wel even uithouden, maar: ‘Wel moesten we de auto in Corrientes [thuis bij de oom en tante dus] naar een garage brengen, vanwege iets wat ze niet hadden kunnen oplossen, ik weet niet meer wat, maar wat ze in de garage onmiddellijk zouden zien, en als dat niet zo was moesten ze maar bellen.’

Wat is dit voor vaag verhaal? Waarom krijgen wij als lezers deze obscure diagnose mee? Wat betekent dat, ‘iets wat ze niet hadden kunnen oplossen’? Waarom herinnert de vertelster zich wel die opmerking, maar zegt ze ook: ‘ik weet niet meer wat’?

De ik-verteller en Natalia gaan ontbijten. De Zweed is twee uur eerder al vertrokken. ‘Hij neukt als de goden, zei [Natalia], en hij is ontzettend lief.’

De man van wie de vrachtwagen als een spookachtige machine aan hen verscheen, blijkt ook te neuken als de goden. Een Viking. Voorwaar, een mythische figuur, deze Zweed.

Na het ontbijt loopt vertelster naar de kamer van Juan Martín, maar hij is daar niet. ‘En het bed was opgemaakt, alsof niemand het had beslapen.’ Zijn tas, zijn tandenborstel: verdwenen. Maar de sleutel heeft Juan Martín de avond tevoren, bij het verlaten van het restaurant, wél meegenomen van de receptie.

De vertelster wordt er nerveus van, maar Natalia is zeer kalm: ‘Als hij weg is, is hij weg, zei ze.’

Scène 14
Ze vertrekken zonder hem. Voordat ze Clorinda uitrijden, stoppen ze bij een tankstation, voor sigaretten voor Natalia, en Fanta met grapefruitsmaak voor de vertelster. Ze treffen een van de chauffeurs van de vorige avond. Hij groet en staart naar de achterbank van hun auto, alsof hij Juan Martín zoekt.

Laatste zinnen van het verhaal: ‘We groetten hem lachend terug en gingen op weg. Aan de horizon, aan de kant van de rivier, waren de donkere onweerswolken al te zien.’

Maar wat betekent het?

Wat een raadselachtig verhaal!

Omdat het zo goed en meeslepend verteld wordt, met zoveel indringende details en beelden en wendingen, is het hoe dan ook een bijzondere leeservaring, maar ik zit te broeden op wat het allemaal betekent.

Is Juan Martín op mysterieuze wijze verdwenen? Of hij op ordinaire wijze uit de weg geruimd? En wie heeft dat dan bewerkstelligd?

Is hij zelf weggegaan? En waarom dan? Heeft Natalia, met haar neigingen naar het bovennatuurlijke, een hand gehad in zijn verdwijning? Was dat de reden dat ze hem überhaupt vroeg om mee te reizen naar Asunción?

Wat heeft dit alles met dat spinnenweb-kantwerk, de ñandutí te maken? De titel van het verhaal refereert eraan: ‘Spinnenweb’ — maar misschien refereert die titel ook wel aan iets anders.

Wat is de betekenis van die flashback van de vertelster, naar de met stront besmeurde tankstation-wc — een wc voor vrachtwagenchauffeurs… vrachtwagenchauffeurs. Is dat een draadje om te volgen?

En dan: die insecten. Wat doen die in het verhaal? Spinnen zijn insecteneters, ze vangen ze in hun web. Maar wie is in dit verhaal de spin? Niet de vertelster — die heeft een afkeer van insecten.

Wat betekent die vreemde ervaring van Natalia: het brandende huis, gezien vanuit een sportvliegtuigje?

Hoe moet je de rol van die Paraguayaanse dictatuur duiden? Een dictatuur kun je beschouwen als een spinnenweb. Burgers raken erin verstrikt, worden opgeslokt door de spin, verdwijnen.

Aanwijzingen

Ik speur het verhaal af op zoek naar verdere aanwijzingen. Ik let op literaire technieken, contrasten vallen op: de vertelster is in allerlei opzichten het tegendeel van haar nicht. Waar zij zichzelf weifelend en passief vindt, is Natalia een en al doortastendheid.

Waar de vertelster ongelukkig is in de liefde met haar zeurderige sul, beweegt Natalia zich van minnaar naar minnaar met onbezorgde zwier.

Zelfs in hun uiterlijk zijn ze elkaars tegendeel: de een zo blond dat zelfs haar schaamhaar blond is, de ‘altijd zongebruinde Natalia’ heeft zwart haar. De passieve vertelster, ja, die zit vast in haar leven met Juan Martín, als een insect in een spinnenweb. Natalia is de vrije geest.

Nog iets wat me opvalt. De oom en tante aan het begin van het verhaal. De oom heet oom Carlos. Maar als de vertelster aan haar tante opbiecht dat ze ongelukkig is met Juan Martín, zegt die tegen haar: ‘Ach meisje, het had erger gekund. Hij had ook als Walter kunnen zijn, die me sloeg.’

Verder niks. Niet wie Walter is. Niet of ze van hem gescheiden is of dat hij dood is. Misschien is hij wel verdwenen, dankzij de magische krachten van Natalia. En net zoals deze Walter-figuur blijkbaar uit het leven van de personages verdwenen is, zo is er in het hele verhaal ook geen spoor te bekennen van de vader van de vertelster. Ze noemt alleen af en toe haar moeder die, toen de vertelster zeventien was, ‘na een stom ongeval was overleden’. Mensen verdwijnen.

Draadjes, draadjes. Je voelt dat ze iets moeten betekenen — maar wat?

Ik speur op psychologisch niveau. Juan Martín kan niet buiten zijn eigen kaders van grootstedelijke zakenjongen uit Buenos Aires denken. Hij vindt de provincie maar niks, schrikt van een ongevaarlijke spin, schrikt van een slang, hij noemt een markthal vol arme mensen een ‘hel’, en geconfronteerd met het wangedrag van militairen die een monsterlijk regime vertegenwoordigen, denkt hij dat hij wel eventjes de held kan gaan uithangen.

Later, in het restaurant met de vrachtwagenchauffeurs, trekt hij de griezelverhalen van de chauffeurs niet en verlaat hij het restaurant om in zijn eentje naar zijn hotelkamer terug te keren. In zijn eentje, in den vreemde. Waarna hij verdwijnt.

Juan Martín is niet toegerust voor het overleven in een vijandige omgeving. Alweer: een insect in een spinnenweb.

Maar die twee vrouwen dan? Die zijn toch ook niet bepaald kosjer? Wat een vervelende man Juan Martín ook mag zijn, dat het tweetal niet bijzonder van slag lijkt door zijn verdwijning, dat ze zonder de politie in te lichten vertrekken uit Clorinda, dat ze aan het eind nog even lachend de vrachtwagenchauffeur bij het tankstation begroeten… allemaal hoogst onfris.

Nooit krijg je de vinger helemaal achter dit verhaal. Hoe meer je inzoomt, hoe meer je te zien krijgt. Maar hoe meer je te zien krijgt, hoe meer vragen er rijzen.

Het is als met het defect aan de Renault 12: er is ‘iets wat ze niet hadden kunnen oplossen’.

Ja, dit verhaal is zelf een spinnenweb, en een spinnenweb heeft een wielvorm, een soort hoekige cirkel: begin en eind raken elkaar, en dat gebeurt ook, zoals ik aan het begin van deze analyse schreef, met de begin- en eindzinnen van ‘Spinnenweb’. Overal lopen verbindende lijntjes, je kunt er gemakkelijk in verdwalen.

Ja, het verhaal is zelf een spinnenweb, en de lezer, ik althans — nota bene de schrijver van een roman genaamd Herfstdraad —, raakt verstrikt in dat web. Ik heb me er in ieder geval nog niet uit weten te bevrijden.

Wat een feest: een verhaal dat je kunt blijven herlezen, en elke keer geeft het iets nieuws prijs. Maar nooit alles.

Reacties op deze nieuwsbrief zijn altijd welkom. Laat me weten wat je vindt via het commentaarveld onderaan deze tekst.

Schrijven met Ouariachi