Hallo lezer,
Sommige boeken over creatief schrijven zijn de moeite van het bestuderen waard. Andere niet.
Eens in de zoveel tijd lees en bespreek ik zo'n boek. De laatste keer was dat The Fire in Fiction van Donald Maass.
Vandaag staat er een moderne klassieker op het programma: Story van Robert McKee, of voluit: Story. Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting (1997).
Robert McKee is een legende in Hollywood. Opgeleid als literatuur- en theaterwetenschapper acteert en regisseert hij jarenlang voor het theater. In de jaren zeventig schakelt hij over op het schrijven en regisseren van films, en hij gaat aan de slag als ‘story analyst’ voor productiebedrijf United Artists en televisienetwerk NBC.
Vanaf de jaren tachtig legt hij zich toe op lesgeven. Beroemd worden zijn meerdaagse story-seminars, waarmee hij de hele wereld rondreist. Hij mag bekende schrijvers, regisseurs en acteurs tot zijn studenten rekenen, zoals Jane Campion, Akiva Goldsman, Peter Jackson, Joan Rivers, David Bowie, Kirk Douglas, John Cleese en Tony Kaye.
Bij iemand met zo’n reputatie moet wel iets te halen zijn, zou je zeggen. Hoe ziet McKee’s gedachtegoed eruit? Waarin verschilt zijn visie op het vertellen van verhalen van hoe andere verhaaltheoretici het onderwerp benaderen?
En niet onbelangrijk: kun je als schrijver van romans of korte verhalen ook baat hebben bij dit boek?
Daarover gaat deze aflevering van Schrijven met Ouariachi.
Ik kan je hulp bij het maken van deze nieuwsbrief goed gebruiken! Je kunt bijvoorbeeld een donatie doen of overschakelen op een ‘premium’ abonnement: dan krijg je voor €5,- per maand (of een voordelige €50,- per jaar) toegang tot het hele archief én de schrijfcursus “Een verhaal in 10 weken”.
Veeg uit de pan
Misschien ken je Robert McKee uit de fenomenale Spike Jonze-film Adaptation, geschreven door Charlie Kaufman. Daarin voert de schrijver zichzelf op (gespeeld door Nicolas Cage) terwijl hij kampt met een writer’s block. Hij introduceert daarnaast zijn fictieve tweelingbroer Donald Kaufman (eveneens gespeeld door Cage), die zich ook eens aan het schrijven van een scenario waagt en daarbij sterk geïnspireerd is door het werk van scriptgoeroe Robert McKee.
Wanhopig besluit Charlie dan ook maar eens een seminar van McKee te bezoeken, durft een vraag te stellen en krijgt vervolgens publiekelijk een enorme veeg uit de pan. McKee wordt gespeeld door Brian Cox, die tegenwoordig vooral bekend is van zijn rol in het geweldige Succession.
(Die scène uit Adaptation kun je hier bekijken.)
McKee heeft trouwens meegewerkt aan de film. Toen hij hoorde dat zijn persoon en werk gebruikt werden, dreigde hij met juridische stappen tenzij de makers aan een aantal eisen van hem voldeden: de derde akte van het script was volgens hem vreselijk slecht — die moest anders. Hij wilde meebeslissen over de casting (en was degene die Cox suggereerde). En er moest een scène in waarin hij, nadat hij zich zo monsterlijk heeft gedragen tegen Kaufman, toch ook een aardige kant krijgt.
Er is een boeiend podcastinterview met McKee waarin hij het hele relaas uit de doeken doet. (Vanaf 1:13:30)
Polemisch
Het is niet moeilijk te begrijpen waarom McKee ergernis oproept bij vooral makers van arthouse-films. In hun ogen is hij iemand die regeltjes oplegt en in formules denkt.
In hun optiek is schrijven een intuïtief proces; daar moet je niet te veel methodiek aan verbinden anders perk je de artistieke vrijheid te zeer in. Charlie Kaufman is zo iemand — maar ironisch genoeg blijken zijn films, wanneer je ze analyseert, uitstekend te beantwoorden aan de principes die McKee beschrijft, van scèneniveau tot het niveau van het verhaal als geheel.
Als we even inzoomen op McKee’s boek Story komt daar nog wat bij.
Het boek is bij vlagen polemisch van aard, McKee kan stellig zijn over wat hij wel en niet goed vindt en daarbij schuwt hij een ronkende toon niet. Zijn definities klinken soms dwingend, zijn analyses kunnen nogal orakelend en hoogdravend overkomen. Daar slaan sommige mensen op aan.
Zelf kan ik er meestal wel om lachen, zoals wanneer hij schrijvers van precies het type Kaufman fileert — schrijvers die Kunst willen maken én commercieel succes nastreven:
When you work with one eye on your script and the other on Hollywood, making eccentric choices to avoid the taint of commercialism, you produce the literary equivalent of a temper tantrum. Like a child living in the shadow of a powerful father, you break Hollywood’s “rules” because it makes you feel free. But angry contradiction of the patriarch is not creativity; it’s delinquency calling for attention. Difference for the sake of difference is as empty an achievement as slavishly following the commercial imperative. Write only what you believe.
Mensen zijn geneigd principes aan te zien voor regels, maar McKee is er expliciet over: hij schrijft geen regels voor, hij analyseert en komt daarmee tot principes. Hij geeft geen formule, maar hij laat zien wat wel en wat niet werkt.
Dat claimt trouwens ook Jessica Brody, in haar eerder niet zo gunstig door mij besproken boek Save the Cat! Writes a Novel, maar waar zij vervolgens alsnog een formule verstrekt, doet McKee wat hij belooft.
Waarde-verandering
Wat behelsen die principes van McKee? Allereerst zijn er de elementen waaruit een verhaal bestaat, van het kleinste niveau — de beat — via scènes, sequenties van scènes tot aktes, en die aktes vormen samen weer het verhaal als geheel.
Niets nieuws, op het oog, maar wat opvallend is, is hoe McKee inhoud verleent aan deze onderdelen en dan met name de scène. In een scène moet volgens hem een waarde-verandering plaatsvinden, van positief naar negatief of andersom.
Waarde bedoelt hij niet op een moralistische manier, het gaat niet over CDA-normen en waarden, maar het gaat om de vraag: wat staat er op het spel? Leven/dood kan zo’n binair waardenkoppel zijn, net als liefde/haat, vrijheid/slavernij, waarheid/leugen, moed/lafheid, loyaliteit/bedrog, wijsheid/domheid, kracht/zwakte, opwinding/verveling, you name it.
Wat McKee overtuigend laat zien is dat als er geen waardeverandering heeft plaatsgevonden, er in feite niets betekenisvols is gebeurd in de betreffende scène. En dat je je dan als schrijver ernstig moet afvragen of die scène wel noodzakelijk is.
Een simpel voorbeeld: twee verliefde mensen worden naast elkaar wakker, ze hebben een fijn gesprek en daarna gaan ze ontbijten, douchen en naar hun werk. Is hier iets gebeurd? Nou ja, er zijn handelingen verricht, maar heeft er iets betekenisvols plaatsgevonden?
Nee.
Betekenisvol is het als ze voor de eerste (en misschien wel meteen de laatste) keer knallende ruzie krijgen. Dan slaat de beginwaarde, verliefdheid, gedurende de scène om in woede of getergdheid. Dán heeft er iets betekenisvols plaatsgevonden.
Deze manier van kijken zou je klinisch of formulaïsch kunnen noemen, maar is het niet zo dat je je als schrijver bij welke passage dan ook in je boek of verhaal of script afvraagt: waarom staat dit er? Wat dragen deze handelingen bij aan het verhaal?
Die invalshoek van veranderende waarden kan helpen bij het beantwoorden van zulke vragen.
Karakter en karakterisering
Wat is belangrijker: plot of personage? Volgens McKee is dat een zinloze vraag, want die twee komen op hetzelfde neer. Verhaalstructuur staat gelijk aan het personage.
Dat de vraag toch vaak gesteld wordt, heeft volgens hem te maken met een misverstand over het verschil tussen karakter en karakterisering.
Karakterisering van een personage komt neer op observeerbare eigenschappen als leeftijd, geslacht, opleidingsniveau, persoonlijkheid, waarden en attitudes. Maar dat alles tezamen is niet wat McKee karakter noemt.
Het ware karakter van een personage komt tot uiting in keuzes gemaakt onder druk. Wie is dit personage werkelijk, fundamenteel, als je alle uiterlijkheden wegdenkt? Is hij of zij eerlijk of juist leugenachtig? Vriendelijk of wreed? Krachtig of zwak? Dapper of laf?
Hoe personages kiezen is wie ze zijn.
De verhaalstructuur is er om geleidelijk de druk op te voeren op de personages en ze voor steeds moeilijker dilemma’s te plaatsen die uiteindelijk de ware aard van het personage onthullen. Je kunt verhaal en personage niet los zien van elkaar: verander je het ene, dan verandert ook het andere.
Uitstekend psycholoog
Een van de redenen waarom Story een fijn boek is om te lezen, is dat McKee vele, vele voorbeelden van films aanhaalt en daarmee niet alleen laat zien hoe gevarieerd zijn principes in de praktijk uitpakken — en hoe niet-formulaïsch ze dus zijn — maar hij zorgt er ook voor dat je zin krijgt om die films allemaal (weer) eens te gaan bekijken.
Zijn analyses zijn soms zeer gedetailleerd. Om te illustreren hoe een verhaal ‘van binnen naar buiten’ werkt, leest hij zeer nauwkeurig een scène uit Chinatown, waarbij hij zin voor zin uit het scenario zich afvraagt wat er in de personages omgaat, waarom ze zeggen wat ze zeggen. Dat is een adembenemende exercitie.
Wat hier ook uit blijkt is dat McKee een uitstekend psycholoog is: hij begrijpt waarom personages doen wat ze doen. Er is een passage over keuzemomenten, bijvoorbeeld, waar hij schrijft dat een keuze — waar een personage zich voor geplaatst ziet — tussen goed en slecht handelen, geen echte keuze is.
Vanuit je eigen perspectief ben je nooit de slechterik, en je zult dus altijd kiezen voor wat in jouw ogen het goede is (al is dat voor de buitenstaander of de tegenstander misschien juist het slechte). Een keuze tussen goed en slecht is daarom triviaal en voorspelbaar, dramatisch oninteressant.
Keuzes moeten dus om iets anders draaien, het moet om dilemma’s gaan. Preciezer: het moet ofwel gaan om een keuze tussen twee onverenigbare goede zaken, die het personage allebei wil maar hij of zij zal toch echt moeten kiezen; of om een keuze voor de minste van twee kwaden.
Creative Cliff Illusion
Story wil expliciet geen methode zijn maar een analyse. Toch geeft McKee veel nuttige praktische adviezen.
Interessant vind ik bijvoorbeeld zijn advies om bij het schrijven van een scène vijf, tien of desnoods vijftien varianten te schrijven. Het eerste wat in je opkomt, stelt McKee, is vaak een cliché, gebaseerd op wat je allemaal gezien en gelezen hebt. Dit is waarom we soms een fantastisch idee denken te hebben op maandag en we het bij het teruglezen op dinsdag verschrikkelijk vinden.
Het doet me denken aan een interview dat ik laatst hoorde met Adam Alter, schrijver van Anatomy of a Breakthrough, een boek over vastzitten — bijvoorbeeld in een creatief proces — en daaruit loskomen. Alter haalt in dat interview het fenomeen aan van de creative cliff illusion: de illusie dat we gaandeweg minder creatief worden wanneer we oplossingen voor een probleem proberen te bedenken.
Dat geldt bijvoorbeeld voor een copywriter die een slogan moet bedenken.
Gevraagd of het beste idee zich bevindt tussen idee 1 t/m 10 of pas ergens tussen idee 11 t/m 20, zullen de meeste mensen antwoorden: bij die eerste 10. En de rationale achter die opvatting is dat hetgeen makkelijk en als eerste in je opkomt, beter is, want dat associeer je met vaardigheid, zoals het ook gaat met het spreken van een taal. Hoe beter je een taal spreekt, hoe makkelijker de woorden komen.
En dus, denkt men, zal hetzelfde wel gelden voor creativiteit. Maar het omgekeerde blijkt het geval: pas als het moeilijk wordt, worden ideeën creatiever.
Voor zover ik kan nagaan is de term creative cliff illusion in 2020 gemunt door de psychologen Brian Lucas en Loran Nordgren, maar Robert McKee zag dit dus in 1997 al.
A Writer’s Method
Tegen het einde van Story komt McKee alsnog met wat je een methode kunt noemen. Een methode die nogal wat ‘intuïtieve’ schrijvers tegen de borst zal stuiten, want in plaats van maar een beetje in het wilde weg te schrijven bij het maken van een eerste versie, voorstaat McKee een aanpak waarbij je eerst een verhaalstructuur ontwikkelt, scène voor scène, voordat je echt aan het schrijven slaat.
Hij stelt een aanpak voor waarbij je in één of twee zinnen beschrijft wat er in een scène gebeurt, op een kaartje, en per akte krijg je aldus een stapel kaartjes. In die fase kun je maandenlang verkeren, terwijl je scène na scène herschrijft, tot er een zeer strak verhaal is ontstaan.
Dat verhaal zou je in tien minuten moeten kunnen pitchen en het moet dan, in die kale vorm, meeslepend genoeg zijn voor degene aan wie je het pitcht. Zoals, schrijft McKee, de lezer van Story gegrepen en meegesleept werd door een samenvatting die hij eerder in het boek gaf van de film Les Diaboliques van de Franse regisseur Henri-Georges Clouzot.
Bij die opmerking viel mijn bek open. Want inderdaad, McKee’s samenvatting van die film, eerder in het boek, was zo meeslepend en beklemmend, dat ik de spanning en horror voelde terwijl ik las.
Hij wéét dus wat hij doet.
En of je nou geïnteresseerd bent in de methode die hij voorschotelt of niet, wat je er in ieder geval van kunt leren is hoe je een uitstekende, meeslepende samenvatting van je verhaal kunt schrijven. Dat is iets waar ook een roman- of verhalenschrijver veel baat bij kan hebben.
Je moet je bij McKee, zoals gezegd, nogal eens door ronkende taal heen worstelen. Zijn boek bevat zoveel stellige uitspraken, dat je het er vaak genoeg niet mee eens bent. Maar in grote lijnen is Story een waardevol boek, grondig en gedetailleerd, en alleen al als filmgeschiedenis buitengewoon meeslepend.
Ik kan je hulp bij het maken van deze nieuwsbrief goed gebruiken. Je kunt bijvoorbeeld een donatie doen of overschakelen op een ‘premium’ abonnement: dan krijg je voor €5,- per maand (of een voordelige €50,- per jaar) toegang tot het hele archief én de schrijfcursus “Een verhaal in 10 weken”.
Tot volgende week!
Jamal